Tübingen

Tübingen und ‘Tausendundeine Nacht’ – ein Erinnerungsort der Imaginationen (Deutschland)

(Dr. Mirjam SCHNEIDER)

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Wilhelm Hauff: Die „schwäbische Antwort auf ‘Tausendundeine Nacht’“

In der Haaggasse 15 in der Tübinger Altstadt befindet sich heute ein Naturkostladen mit dem Namen Kornblume. Ein dazugehöriger Schnellimbiss versorgt die Tübinger in ihrer Mittagspause mit biologisch und ökologisch hochwertigen, vegetarischen Gerichten. Eine kleine Tafel am Eingang erinnert an den einstigen Bewohner des Hauses: den Dichter Wilhelm Hauff. Hier verbrachte er einige fruchtbare Jahre seines kurzen, ungemein produktiven Lebens. [1]

Wilhelm Hauff

Wilhelm Hauff – Abb. 4

Geboren wurde er am 29. November 1802 in Stuttgart als Sohn eines Regierungsbeamten. Von 1806 bis 1808 lebte die Familie interimsweise in Tübingen, nach dem Tod des Vaters ließ sich die Mutter mit ihren vier Kindern endgültig in Tübingen nieder. Wilhelm besuchte dort die Schola Anatolica, die Tübinger Lateinschule auf dem ‚Schulberg‘. Da das Geld nach dem Tod des Vaters knapp war, sah man für Wilhelm eine „Pfarrerausbildung auf Staatskosten“ vor.[2] Im Alter von 14 Jahren, im Herbst 1817, trat er in das Klosterseminar Blaubeuren ein. Im Wintersemester 1820/1821 begann er ein Theologiestudium im Tübinger Stift. Dabei engagierte er sich in der Burschenschaft Germania und wurde dort Ehrenmitglied.[3] Mit der Tübinger Universität schien er zu hadern, bescheinigte er ihr doch, dass dort die „alten, vermoderten Ansichten über alles, was Aesthetik heißt“, herrschten.[4] Auch scheint er es nie ernsthaft in Betracht gezogen zu haben, den Pfarrerberuf tatsächlich zu ergreifen. Im Mai des Jahres 1826 brach er zu einer Reise durch Deutschland, Frankreich und Belgien auf. Als er Anfang Dezember wieder zuhause eintraf, wurde er zum Redakteur des renommierten ‚Morgenblatts für gebildete Stände‘ ernannt. Die finanzielle Absicherung ermöglichte es ihm, im Februar 1827 seine Cousine Luise zu heiraten. Im Sommer erkrankte er jedoch, und am 18. November, acht Tage nach der Geburt seiner Tochter Wilhelmine, starb er im Alter von 25 Jahren.

Hauff war ein Dichter, dem schon in jungen Jahren ein großer Erfolg beim Publikum vergönnt war. Waren es zu seinen Lebzeiten die Novellen, Romane und Satiren, die Furore machten, so verdankt sich sein Nachruhm vor allem den Märchen. Auch heute noch besiedeln Figuren wie ‚Kalif Storch‘ oder ‚Der kleine Muck‘ die kollektiven Phantasien deutscher Kinder und gehören zum festen Inventar ihrer Vorstellungswelten. Doch nicht nur Kinder drückten immer wieder ihre Faszination für Hauffs Märchen aus. Regelrecht euphorisch äußerte sich etwa der Dichter Robert Walser im Jahr 1916:

„Hauff hat einen Roman und zahlreiche Novellen geschrieben, meiner Ansicht nach machen ihn aber die Märchen zu dem, was er ist: zu einem der feinsten deutschen Dichter. Sein Roman mag gut sein; seine Novellen mögen stellenweise ausgezeichnet sein, die Märchen jedoch sind fabelhaft schön. (…) Man nehme mir alles weg und lasse mir nur Hauffs Märchen, so bin ich immer noch ein beneidenswerter Mensch, ein reicher Mensch, ein glücklicher Mensch, denn wenn ich Hauffs Märchen lese, so bin ich glücklich.“[5]

Hauffs Kunstgriff, zwei der Rahmenerzählungen und mehr als die Hälfte der Geschichten seiner drei ‚Märchen-Almanache für Söhne und Töchter gebildeter Stände‘ [6] in den Orient zu verlegen, hat nicht unwesentlich zur Suggestionskraft seines Werks und dessen Wirkung auf die Leser beigetragen.[7] Doch handelt es sich bei der Hauff-Euphorie der Kinder und der im Herzen kindlich Gebliebenen nur um die eine Seite der Medaille: Die Kehrseite ist die Missachtung und Vernachlässigung Hauffs durch die Wissenschaft und Forschung.[8] Hauffs Werk galt den Literaturwissenschaftlern als bloße ‚Unterhaltungsliteratur‘; er wurde als „Märchenonkel der deutschsprachigen Literatur“ angesehen, und die Einschätzung seiner Märchen als „die schwäbische Antwort auf 1001 Nacht“ war keinesfalls anerkennend gemeint.[9]

Dabei rief nicht nur die Wahl der Gattung ‚Märchen‘ ein Naserümpfen in Kreisen der Wissenschaft hervor, sondern auch die Verlagerung der Handlung in eine orientalische Welt. „Eskapismus“ lautet ein gängiger Vorwurf; Hauff habe den Orient benutzt, um den Leser in sinnlichen und wunderbaren Welten den Alltag vergessen zu lassen.[10] „Profitgier“, „Geltungssucht“, lauten weitere Vorwürfe: Hauff habe schamlos alle literarischen Register gezogen, um die Publikumsinteressen seiner Zeit zu bedienen; deshalb sei er auf der Welle des Orientalismus mit geschwommen. Der Orient seiner Märchen diene allenfalls dazu, ein exotisches Lokalkolorit zu Zwecken der besseren Vermarktung zu erzeugen.[11]

Gewiss war Hauff ein Kind seiner Zeit. Wie viele seiner Zeitgenossen war er dem Zauber eines exotischen Orients erlegen. Entsprechend hat er Märchen wie ‚Die Geschichte Almansors‘, ‚Kalif Storch‘, die ‚Geschichte vom falschen Prinzen‘ oder den ‚Kleinen Muck‘ mit einer Fülle von Details ausgestattet, die die westlichen Phantasien vom Orient bevölkerten: Da finden sich Oasen und Basare, die Paläste sind reich geschmückt und prachtvoll ausgestattet, und Zauberwesen und grausame Despoten geben sich die Hand.

Illustration aus ‚Tausendundeine Nacht‘

Illustration aus ‚Tausendundeine Nacht‘ – Abb. 5

Zur Begeisterung für den exotischen Märchen-Orient in Europa, die zu Lebzeiten Hauffs einen Höhepunkt erreichte,[12] hatte maßgeblich die ab 1704 erschienene Übersetzung von ‘Tausendundeine Nacht’ durch den französischen Orientalisten Jean Antoine Galland beigetragen. Galland war um das Jahr 1700 in Ägypten auf eine Handschrift von ‚Alf-Laila-wa-Laila‘– so der arabische Name für „Tausendundeine Nacht’“ – gestoßen, die auf die Mitte des 15. Jahrhunderts datiert wird und bis heute als die älteste vorhandene Handschrift gilt.[13] Gallands Übersetzung, ab 1704 in französischer Sprache erschienen, wurde europaweit ein Riesenerfolg. Um 1800 kursierten in Europa schon über siebzig verschiedene Fassungen von ‘Tausendundeine Nacht’, die fast alle auf die Erstübersetzung von Galland zurückgehen.[14] Ihre Bedeutung für die Kulturbebziehungen sowie die Wahrnehmung ‚des Orients‘ durch den Westen ist gar nicht hoch genug zu bewerten: Fortan bestimmte sie die Orient-Imaginationen des Westens maßgeblich mit.

Nun ist sich die heutige Forschung allerdings darüber einig, dass Galland „mit Neuformulierungen, Ausschmückungen, Straffungen des Erzählflusses durch Überspringen ‚lästiger’ Gedichte und Auslassungen solcher Passagen, die ihm zu anstößig erschienen“,[15] bei seiner Übersetzung massiv in die arabischen Vorlagen eingegriffen und damit seinem europäischen Lesepublikum, das vor allem an der Exotik des Orients interessiert war, entgegengearbeitet hatte. Dieser von Galland vermittelte und durch die weiteren Übersetzungen tradierte ‚Orientalismus‘ eines grausamen und exotischen, gleichermaßen verführerischen wie bedrohlichen Orients färbt sicherlich auch Hauffs Märchen-Almanache.

Doch griffe es zu kurz, in der Funktion des Orients bei Hauff lediglich ein Spiel mit orientalischen Versatzstücken zu sehen, das der Befriedigung der Leser und dem Profit des Autors dienen sollte.

Gerade die Verteilung seiner Schauplätze sowohl auf orientalische wie westliche Gefilde erlaubt es dem Autor, ein „Spiel mit Identitäten“ und einen permanenten Perspektivenwechsel zwischen Eigenem und Fremden, zwischen ‚Orient und Okzident‘ zu inszenieren. Um dies zu erläutern, sind zunächst die Rahmenhandlungen zu betrachten.[16] Nach dem Vorbild der berühmten Rahmenerzählung um den grausamen König Schehrijar und die kluge Wesirstochter Schehrazade in ‘Tausendundeine Nacht’ hat auch Hauff seine Märchen in eine Rahmenhandlung eingebettet. [17] Die Binnenhandlungen, die Märchen selbst, werden jeweils von Personen, die in der Rahmenhandlung auftauchen, erzählt.[18]  Die Märchen sind dabei „nach sorgfältig durchdachten Prinzipien angeordnet“ und „durch vielfältige Bezüge zwischen den verschiedenen Binnentexten, aber auch zwischen den Binnentexten und der Rahmenhandlung strukturiert“.[19]

Im ersten Almanach hat Hauff die Rahmenhandlung in den Orient verlegt. In Alexandria unterhält sich ein ägyptischer Derwisch mit einer Reihe junger Männer über das Wunderbare, das in fernen Ländern angesiedelt sei –, also möglicherweise auch in Deutschland, wo sich die Leser des Almanachs befinden. [20] Hauff stellt damit keineswegs in eskapistischer Manier einem profanen, entzauberten, durch prosaischen Realismus gekennzeichneten Abendland einen Orient als Welt des Wunderbaren gegenüber. Ganz im Gegenteil: Beide Welten partizipieren vielmehr sowohl am märchenhaft Wunderbaren wie am Realistischen[21]. Diese Doppelstruktur spiegelt sich denn auch in den Binnenerzählungen der Märchen, in denen sich das Wunderbare durchaus auch in Deutschland ereignen kann.[22] Auch am häufig absonderlichen Realismus der Märchen partizipieren sowohl der Westen als auch der Orient.

In der ‚Geschichte Almansors‘ beispielsweise reist ein Ägypter nach Paris. Die Sitten dort erscheinen ihm ausgesprochen befremdlich:

„Er musste vor allem fränkische Kleider anlegen, die sehr enge und knapp waren, und bei weitem nicht so schön wie seine ägyptischen. Dann durfte er nicht mehr seine Verbeugung mit gekreuzten Armen machen; sondern wollte er jemand seine Ehrerbietung bezeugen, so musste er mit der einen Hand die ungeheure Mütze von schwarzem Filz, die alle Männer trugen, und die man auch ihm aufgesetzt hatte, vom Kopf reißen, und mit der einen Hand musste er auf die Seite fahren und mit dem rechten Fuß auskratzen. Er durfte auch nicht mehr mit übergeschlagenen Beinen sitzen (…), sondern auf hochbeinige Stühle musste er sich setzen, und die Füße herabhängen lassen auf den Boden. Das Essen machte ihm auch nicht geringe Schwierigkeiten; denn alles, was er zum Mund bringen wollte, musste er zuvor auf eine Gabel von Eisen stecken.“ (Hauff SW 2, S. 180)

Unschwer erkennt man in diesem kurzen satirischen Sittengemälde ein weiteres literarisches Vorbild Wilhelm Hauffs und eines der berühmtesten Werke der Aufklärung: Montesquieus ‚Lettres Persanes‘, die ein Jahrhundert zuvor entstanden waren, um den französischen Zeitgenossen, wahrgenommen durch zwei Perser, einen Spiegel vorzuhalten. Wie bei Montesquieu, so bewirkt auch bei Hauff der Blick des Fremden die Verfremdung der eigenen Kultur, die plötzlich nicht mehr selbstverständlich ein für alle Mal gegeben erscheint, sondern hinterfragt werden kann.[23] So gleichen sich orientalische und westliche Kultur in den Märchen Hauffs zwar in ihrer gemeinsamen Teilhabe am Realistischen wie am Wunderbaren manchmal bis zur Ununterscheidbarkeit; doch können sie auch, wie in der Erzählung des jungen Ägypters, einander diametral gegenüber gestellt werden und gerade deshalb die Funktion des Spiegels für die jeweils andere Kultur einnehmen. Kategorien wie ‚Normalität‘ oder ‚Exotik‘ erweisen sich dann nicht mehr als absolut, sondern zeigen ihre Abhängigkeit von der jeweiligen Perspektive des Betrachters.

Nach Andrea Polaschegg zeigt sich hier das zentrale Kompositionsprinzip und die Funktion von Hauffs orientalisierendem Stil: Anstatt die Grenze zwischen Orient und Okzident „zwischen der mit Märchen und Erzählung, Sittlichem und Unsittlichem zur Deckung zu bringen“, wie es die Forschung oft unterstellt, „kreuzt Hauff die Achsen und arrangiert seine Geschichten um deren Schnittstelle herum.“[24]

Diese „wechselnde Bipolarität“ ist das zentrale Charakteristikum von Hauffs Märchen-Almanachen[25]. Das ästhetische „Spiel mit wechselnden Identitäten“[26]wird zum Träger von Hauffs interkultureller Sinndeutung: Sein Orient kann nicht mehr als reine Projektionsfläche oder als exotistisch-eskapistischer Alternativraum dienen. Er wird vielmehr zum Raum der ironisch-märchenhaften Auseinandersetzung über das Verhältnis der Kulturen.


[1] Zur Biographie Wilhelm Hauffs: Ottmar Hinz: Wilhelm Hauff, Reinbek bei Hamburg 1989; vgl. auch Friedrich Pfäfflin: Wilhelm Hauff. In: Literatur im deutschen Südwesten. Hrsg. von Bernhard Zeller und Walter Scheffler, Stuttgart 1987, S. 182-191.

[2] Hinz S. 15.

[3] Hinz S. 21.

[4] Hinz S. 65.

[5] Walser, Robert: Das Gesamtwerk. Band II: Kleine Dichtungen. Prosastücke. Kleine Prosa, hrsg. v. J. Greven, Frankfurt am Main 1978, S. 248 f.

[6] Mährchen-Almanach auf das Jahr 1826 für Söhne und Töchter gebildeter Stände, hrsg. v. W. Hauff, Stuttgart 1926; Mährchen-Almanach auf das Jahr 1827 für Söhne und Töchter gebildeter Stände, hrsg. v. W. Hauff, Stuttgart 1827; Mährchen-Almanach auf das Jahr 1828 für Söhne und Töchter gebildeter Stände, hrsg. v. W. Hauff, Stuttgart 1828. Zitiert nach der Ausgabe: Hauff, Wilhelm: Sämtliche Werke in 3 Bänden. Nach den Originaldrucken und Handschriften, München 1970 (im folgenden Hauff SW mit Band- und Seitenangabe.)

[7]Im ersten Almanach ist die Rahmenerzählung, ‚Märchen als Almanach‘, im Orient angesiedelt. Zu den orientalisierenden Märchen gehören ‚Kalif Storch‘, ‚Die Errettung Fatmes‘, ‚Die Geschichte vom kleinen Muck‘ und ‚Das Märchen vom falschen Prinzen‘. Im zweiten Almanach ist die Rahmenerzählung ‚Der Scheich von Alessandria und seine Sklaven‘ ebenfalls im Orient angesiedelt. Das Märchen ‚Zwerg Nase‘ spielt zwar in Deutschland, erscheint aber quasi in eine ‚orientalische Ferne‘ gerückt. Orientalisierend ist ‚Die Geschichte Almansors‘. Im dritten Almanach spielt die Rahmenerzählung ‚Das Wirtshaus im Spessart‘ zwar in Hessen, doch die Technik des Rahmens selbst ist orientalischen Ursprungs. Orientalisierend ist das Märchen ‚Saids Schicksale‘.

[8] So die Germanistin und Orientalistin Andrea Polaschegg: „Gemessen an der seit zwei Jahrhunderten ungebrochenen Präsenz seiner Märchenalmanache auf dem literarischen Markt und deren poetischen Landschaften in der Topographie kollektiver Erinnerungs- und Phantasiewelten führt Wilhelm Hauff innerhalb der Germanistik noch immer ein Schattendasein. (….) Selbst auf die Märchen fiel das Licht forscherischen Interesses nur vereinzelt und kaum je mehrfach aus derselben Quelle.“ Andrea Polaschegg: Hauff im Fokus. Eine Einleitung, in: Wilhelm Hauff oder die Virtuosität der Einbildungskraft. In Verbindung mit der Deutschen Schillergesellschaft herausgegeben von Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz, S. 7-20, S. 11.

[9] Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser. Wilhelm Hauff: Werk und Wirkung, Göttingen 2002, S. 8.

[10] Fritz Martini: Wilhelm Hauff, in: Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk, hrsg. v. B. v. Wiese, Berlin 1971, S. 442-472, S. 462.

[11] Ulrich Kittstein: Das literarische Werk Wilhelm Hauffs im Kontext seiner Epoche, in: ders. (Hrsg.): Wilhelm Hauff. Aufsätze zu seinem poetischen Werk, St. Ingbert 2002, S. 20.

[12] Ludwig Ammann hat gezeigt, dass das Interesse der deutschen Leser in den 1820er Jahren einen Höhepunkt erreichte: Vgl. Ludwig Ammann: Östliche Spiegel. Ansichten vom Orient im Zeitalter seiner Entdeckung durch den deutschen Leser 1800-1850, Hildesheim 1989, S. 102 f.

[13] Der Kontakt der europäischen Literatur mit ‘Tausendundeine Nacht’ ist indes viel älter. Beispiele für Adaptionen in der Frührenaissance findet sich etwa in Giovanni Boccaccios ‚Decamerone‘ (1349-53) und Ludovico Ariostos ‚Orlando Furioso‘ (1516-1532).

[14] Claudia Ott: Enno Littmann und seine Übersetzung von 1001 Nacht, in: Hin und Weg. Tübingen in aller Welt, hrsg. v. Karlheinz Wiegmann und Meike Niepelt, Tübingen 2007, S. 111-124, S. 117. Im Folgenden als „Ott: Littmann“.

[15] Ott: Littmann, S. 117.

[16] In der Hauff-Rezeption wurden die einzelnen Märchen oft aus ihrem ursprünglichen, vom Autor arrangierten Zusammenhang gelöst und als einzelne Märchen ediert und rezipiert.

[17] Neben Tausendundeiner Nacht selbst sind als weitere Vorbilder für diese Kompositionstechnik zu nennen: darunter Johann Wolfgang von Goethe: ‚Unterhaltungen deutscher Ausgewandeten‘(1795), Ludwig Tieck: ‚Phantasus‘ (1812-17), E.T.A. Hoffmann: ‚Die Serapionsbrüder‘ (1819-21).

[18] Vgl. zum Prinzip des ‚verschachtelten Erzählens‘: Sabine Beckmann: Wilhelm Hauff. Seine Märchenalmanache als zyklische Kompositionen, Bonn 1976.

[19] Ulrich Kittstein: Das literarische Werk Wilhelm Hauffs im Kontext seiner Epoche, in: Ders. (Hrsg.): Wilhelm Hauff: Aufsätze zu seinem poetischen Werk. Mit einer Bibliographie der Forschungsliteratur, St. Ingbert 2002, S. 9-43, S. 19.

[20] Andrea Polaschegg: Hauffs Orient, in: Wilhelm Hauff oder die Virtuosität der Einbildungskraft, S. 134-159, S. 141. Im Golgenden als Polaschegg: Hauffs Orient.

[21] Mit „realistisch“ ist gemeint, dass der Autor durch den Einsatz deiktischer Zeichen (etwa durch präzise Orts- und Zeitangaben sowie das Anführen von Namen historischer Persönlichkeiten einen effet du réel hervorruft.

[22] Das Märchen von ‚Zwerg Nase‘ handelt in Deutschland, ist aber durch sämtliche Elemente des Wunderbaren gekennzeichnet.

[23] Zu Recht weist Andrea Polaschegg allerdings darauf hin, dass Hauff nicht Montesquieus „politisches Erbe“ angetreten habe; seinen Texten fehle die gesellschaftskritische Dimension. Vgl. Polaschegg: Hauffs Orient, S. 145.

[24] Polaschegg, Hauffs Orient, S. 142.

[25] Diese Besonderheit beschreibt Andrea Polaschegg folgendermaßen: „Wo immer Hauff in seinen Texten Orientalisches aufruft (…), da stellt er es in ein bipolares Verhältnis zu Abendländischem, um entlang der kulturellen Grenze Normalfolien und Erwartungshaltungen brechen, Perspektiven wechseln, Kontexte umschlagen zu lassen – und zwar immer so, dass dem Leser nach jedem dritten Schritt im Text der semantische Boden unter den Füßen weggezogen wird und er sich schlagartig im jeweils anderen kulturellen Raum wieder findet.“ Polaschegg, Hauffs Orient, S. 148.

[26] Neuhaus S. 100.

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